„Od zawsze prowadzę życie odludka, ale dobrze mi z tym. Miałem okazję przeżyć niesamowite przygody. Nie uważam się bynajmniej za ofiarę. Dobrze wykorzystałem te potłuczone kawałki: samotność, wyobcowanie, lęk i tak dalej. Teraz jestem nawet za nie wdzięczny. Dzięki takim bodźcom nieustannie parłem do przodu, aby znaleźć się właśnie w tym miejscu” (s. 10), wyznaje Anthony Hopkins we wstępie swojej autobiografii zatytułowanej „Daliśmy radę, chłopaku”. Wspomnienia walijskiego aktora wymykają się klasycznym formułom opowieści o sukcesie. Hopkins nie buduje wizerunku spójnego „ja”, lecz raczej odsłania jego pęknięcia – pokazuje siebie jako podmiot konstytuujący się w napięciu między emocjonalnym chłodem i wycofaniem a potrzebą ekspresji. W ten sposób autobiografia ustanawia charakterystyczną dla siebie logikę: niechciane emocje i afekty, takie jak samotność, lęk, wyobcowanie, są czymś, co można przekształcić w siłę napędową. To one stają się impulsem do działania, źródłem determinacji i potrzeby udowodnienia swojej wartości.

Jednym z najważniejszych doświadczeń organizujących autobiografię jest poczucie inności, wyobcowania, które Hopkins traktuje niemal jak ontologiczną cechę własnej egzystencji: „Moja dusza nosi nieusuwalne piętno w postaci nieodłącznego wrażenia niedopasowania” (s. 10). Genezy tego afektywnego krajobrazu należy szukać w domu rodzinnym, przedstawionym jako przestrzeń napięcia, niestabilności i emocjonalnego chłodu. Hopkins tak oto opisuje dom rodzinny: „W naszym domu zawsze panowała ponura atmosfera, ponieważ i matka, i ojciec mieli skłonność do depresji i czarnych myśli. Kłócili się i płakali. Ojciec dużo pił, przez co robił się jeszcze bardziej rozchwiany emocjonalnie. Kiedyś słyszałem, jak płacze w ogródku za domem. Jako dziecko nienawidziłem łkania, zwłaszcza u mężczyzn. Rodzice potrafili bardzo długo się do siebie nie odzywać. Ojciec był pełen pary, która szła w gwizdek” (s. 38). Aktor ujawnia nie tylko doświadczenie lęku i wstydu, lecz także rodzącą się niechęć wobec emocjonalnej ekspresji – szczególnie tej, która stereotypowo kojarzy się ze słabością. W efekcie oschłość staje się mechanizmem obronnym, a zarazem męskim wzorcem zachowania przekazywanym z pokolenia na pokolenie.

Kluczową rolę w życiu Anthony’ego odgrywa ojciec – jednocześnie słaby i wymagający, kruchy i bezwzględny. To od niego Hopkins słyszy, że jest beznadziejnym przypadkiem (s. 37), a ciężko zarobione na edukację syna pieniądze idą na marne (s. 38), ponieważ jest kiepskim uczniem. Pozbawione empatii słowa ojca powracają jako uwewnętrzniony głos krytyki i bezwzględnej oceny: „To bez sensu. Powiedz widzom, żeby poszli do domu” (s. 138). Jego destrukcyjny potencjał podważa poczucie własnej wartości i uniemożliwia doświadczenie satysfakcji z osiągnięć zawodowych.

Równie niszczycielską schedą jest alkoholizm, przedstawiony w autobiografii jako dziedzictwo rodzinne, ale także jako świadomy wybór i forma radzenia sobie z przeciwnościami losu: „Jedynym sposobem, żebym mógł się normalnie poczuć, było picie. Stanowiło rozwiązanie wszystkich moich problemów: podpić się, upić się, zalać się w sztok. Dzięki grzałce wszystko stawało się lepsze. No. może prawie wszystko” (s. 151). Nałóg szybko odsłania swoją destrukcyjną naturę: „Po jednym kieliszku czułem, jak potwór zaczyna pełznąć w moim kierunku, po drugim niewidzialne monstrum wpełzało przez nogi do mojego ciała. Wychodziła ze mnie wtedy inna osobowość: mściwa, cyniczna, chamska, paskudna osoba, która paliła za sobą mosty i raniła uczucia innych” (s. 164). Metafora przemiany w monstrum sugeruje utratę kontroli, rozpad tożsamości, a także głęboki lęk przed własnymi impulsami.

Uzależnienie ma swoją cenę w dorosłości aktora. Najbardziej dramatycznie wpływa na relacje z kobietami, które porzuca, oraz córką abigail, którą decyduje się opuścić i zostawić pod opieką pierwszej żony. Mężczyzna wyznaje: „[…] w wywiadach wyrażałem się na jej [córki] temat ozięble, zwłaszcza w jednym, w którym stwierdziłem, że po dwudziestu latach braku kontaktu nie wiem nawet, gdzie mieszka, czy wyszła za mąż ani czy ma dzieci, i że w sumie niewiele mnie to obchodzi. To żadna wymówka, ale właśnie tak przejawia się chłód, który mam po dziadku: «Idź do przodu! Nie ma co płakać nad rozlanym mlekiem! Dalej! Nie trać czasu na babranie się w przeszłości!» Chłód to moja standardowa reakcja” (s. 194). Aktor nie szuka prostego rozgrzeszenia; przeciwnie, pokazuje, że mechanizmy, które umożliwiają przetrwanie w dysfunkcyjnej rodzinie, niszczą zdolność do budowania bliskości.

Szczególnie interesujący jest wątek „bezmyślnej bezczelności”, stanowiącej klucz do zrozumienia zarówno osobowości Hopkinsa, jak i jego aktorstwa. Walijczyk definiuje ją jako strategię wycofania w głąb siebie i manipulacji otoczeniem: „Mina ta sugerowała, że jestem absolutnie obojętny na wszystko, co strasznego dzieje się wokół mnie. Nie reagować. Wygrać pojedynek na spojrzenia. Udawać, że oni nie istnieją” (s. 14). To wyuczone w dzieciństwie zachowanie, pozornie pasywne, okazuje się formą przejęcia kontroli nad innymi. Co więcej, Hopkins wykorzystuje je do zagrania jednej ze swoich najznamienitszych ról – Hannibala Lectera: „Kiedy byłem małym chłopcem izolującym się od świata dzięki bezmyślnej bezczelności, w głowie często słyszałem zimny, oceniający głos, dokładnie taki jak Lectera. […] Bezmyślna bezczelność była grą, manipulacją. Gdy się nie odzywasz i siedzisz bez ruchu, inni czują się przy tobie skrępowani, ponieważ takie zachowanie sprawia, że stajesz się w ich oczach mniej ludzki” (s. 224). Autobiografia walijskiego aktora odsłania więc pewien paradoks: to, co w życiu prywatnym jest niszczycielskim mechanizmem obronnym, w sztuce staje się źródłem siły i charyzmy. Granica między życiem a rolą okazuje się płynna, a aktorstwo – formą sublimacji wewnętrznych napięć. Inną nieoczywistą inspiracją dla postaci słynnego kanibala był filmowy Dracula (jego połączenie syku i siorbania), Stalin, Ted Bundy oraz – co szczególnie zaskakujące – wykładowca RADA, Christopher Fettes. Tak tłumaczy ten wybór Hopkins: „Był znakomitym nauczycielem, charyzmatycznym i niezwykle wyczulonym na psychologiczne aspekty postaci. Wypowiadał się rzeczowo, a na ludzi patrzył spokojnie i bardzo uważnie. Nie wykonywał zbędnych gestów i nie marnował słów” (s. 224).

Pod względem formalnym autobiografia jest świadomie niespójna. Narracja przeskakuje między wątkami, czasami urywa się, by po chwili powrócić do wcześniejszych motywów. Ten brak linearności można odczytać jako odzwierciedlenie samego doświadczenia życia, które – jak sugeruje Hopkins – nie poddaje się łatwej organizacji. W jednym z ostatnich fragmentów autor pisze: „Scenariusz mojego życia napisał ktoś inny, na pewno nie ja. Nie wiem, kto reżyseruje ten spektakl, ale kimkolwiek on jest, ma świetne poczucie humoru” (s. 284). To wyznanie podważa ideę pełnej sprawczości i wpisuje opowieść w szerszy, niemal metafizyczny kontekst. Jednocześnie metafora życia jako spektaklu otwiera dodatkowy poziom interpretacji, szczególnie istotny w przypadku aktora. Jeśli ktoś inny „reżyseruje” życie mężczyzny, to on sam pozostaje w nim zarówno wykonawcą, jak i obserwatorem – osobą, kto gra przypisaną rolę, nie mając pewności co do jej ostatecznego sensu. W tym kontekście formalna niespójność książki staje się czymś więcej niż tylko stylistycznym wyborem: jest wyrazem głębokiego przekonania, że ludzkiej egzystencji nie da się zamknąć w jednorodnej, uporządkowanej opowieści.

„Daliśmy radę, chłopaku” Anthony’ego Hopkinsa to historia o tym, że siła i słabość, sukces i strata, kontrola i chaos współistnieją w obrębie jednej egzystencji. Aktor nie oferuje czytelnikom i czytelniczkom prostych odpowiedzi ani nie idealizuje swojej osoby. Zamiast tego proponuje szczere, momentami brutalne, ale zarazem pełne ufności spojrzenie na życie jako proces nieustannego mierzenia się z zagadką własnego losu, której nie da się ostatecznie rozwiązać.

Anthony Hopkins: „Daliśmy radę, chłopaku. Wspomnienia”. Przeł. Diana Wierzbicka. Marginesy. Warszawa 2025.